4.3 Minimalismo e filosofia della ripetizione

Il minimalismo si basa sul semplice assunto che niente sia uguale a sé stesso. Partendo da questo presupposto e considerando che, contrariamente a quanto avviene per le altre arti, l’applicazione di tale concetto alla musica si scontra inevitabilmente con una dimensione temporale che è completamente assente in altri ambiti, il minimalismo si evolve qui in maniera del tutto particolare, puntando proprio sulla filosofia della ripetizione.
Sfruttando il fatto che non solo la nostra percezione riconosce i suoni e si abitua ad essi ma che questo continuo processo fa sì che un suono, se pur apparentemente identico, se ripetuto nel tempo ci risulti cangiante, sempre diverso, la corrente minimal-ripetivitista ripone nella ripetizione e nelle sue infinite variazioni la linfa della propria esistenza.
L’elemento innovativo introdotto dalla musica di Philip Glass, Terry Riley, Steve Reich e successivamente di John Adams è, almeno in un primo periodo, lo strutturare interamente le composizioni su materiale ridotto all’osso, e il basarne lo sviluppo sulla micro-variazione; principio da cui poi ciascun compositore svilupperà in seguito il suo particolare stile con le proprie caratteristiche tecniche compositive.
Immersi nelle idee di trasformazione del movimento sessantottino, vicini alla sua contestazione radicale ed al suo avvicinamento alle culture orientali, essi saranno spinti proprio dal fascino per quest’ultima ad abbracciare il ripetitivismo. Nella meditazione risiede forse la principale ragion d’essere di questa musica, il cui scopo è quello di offrire la possibilità di aprire la mente alle più svariate costruzioni, attraverso un materiale che diventa soltanto un punto di partenza per i più vari naufragi intellettivi e percettivi.(10)

4.2.1 Reich, Glass e Riley, gli esponenti storici.

Steve Reich, “il più grande compositore vivente”(11)

Steve Reich. © Jeffrey Herman. Da journal.nonesuch.com

«Ho scoperto che la musica più interessante in assoluto consiste semplicemente nell’allineare i loop all’unisono e lasciarli uscire lentamente fuori fase tra loro.» (Steve Reich)

La chiave della musica di Reich, il Phasing, è un processo compositivo basato sulla sfasamento di suoni che partono all’unisono e terminano in un’infinità di suoni derivati.
Tra le opere più rappresentative del suo primo periodo Pendulum music in cui alcuni microfoni, fatti pendolare sopra a delle casse, producevano con la propria oscillazione dei feedback che cambiavano in maniera graduale man mano che il movimento rallentava. Microvariazioni continue in un movimento (e in un suono) ripetitivo che generavano, quindi, di nuovo musica e ritmo.
Fortemente significativo ed esaltante fu per Reich l’incontro con la poliritmia africana che più di ogni altra cosa sembrava rispondere al suo interesse per le variazioni progressive derivate dalla sovrapposizione di più suoni.
Negli anni Settanta, che furono indubbiamente il periodo più felice della sua carriera, compose Music For 18 Musicians (1974). Basata su un ciclo di undici accordi ( presentati insieme all’inizio e seguiti poi da brevi motivi musicali basati su ogni accordo, come una sorta di variazioni) questa composizione è in assoluto l’opera più rappresentativa di Reich, oltre ad essere un tentativo perfettamente riuscito di compromesso tra le tecniche minimaliste e la scrittura per orchestra. I suoni fluttuavano come onde e le masse sonore sembravano muoversi in un continuo avvicinarsi/allontanarsi, attraverso la tecnica dell’augmentation (la sottolineatura momentanea di frasi e frammenti melodici).(12)
In tempi più recenti, alcuni grandi artisti(13) attivi in ambito popular e soprattutto nel rock, notando il particolare rapporto tra la loro musica e quella minimal-ripetitivista tradurranno l’esperienza di Reich in un linguaggio più “accessibile”. Un rapporto fondato sul fatto che entrambi gli ambienti , se pur all’apparenza ampiamente distanti, sono caratterizzati dalla stessa essenzialità, concretezza, semplicità.
L’avanguardia di Reich e di Schaeffer poneva così le basi per lo sviluppo della musica rock, ma anche techno e hip hop.

Philip Glass

Philip Glass. Da rchrd.com

Già punto di riferimento per la musica del Novecento, a soli cinquant’anni di carriera, Philip Glass, è l’artista che più incarna gli antitetici ideali di classicità e di contemporaneità, pur restando uno dei più stimati e produttivi compositori attuali.
Per quanto la sua opera sia sempre stata legata in un certo modo al riduzionismo musicale, se pur rinnovato ed ampliato in altre direzioni, inglobare semplicemente Glass nel minimalismo americano sarebbe semplicistico e riduttivo.
Interessato a cinema e teatro egli non concepisce la musica come un arte a sé ma la mette molto spesso in relazione con la scena.
Aperto a tutte le possibilità, curioso e desideroso di far proprie tutte le esperienze possibili Reich viene influenzato da realtà profondamente diverse tra loro.
In uno stile assolutamente personale, il rock, le avanguardie radicali, il classicismo, Johann Sebastian Bach, il cinema di Truffaut e Godard ed il teatro di Samuel Beckett convivono senza scandali, andando ad arricchire il linguaggio minimalista con un atteggiamento “post-moderno” (14).
Momento cruciale della propria biografia l’esperienza indiana, durante la quale egli divenne buddista, incontrò il Dalai Lama, e venne a contatto con le tecniche musicali basate sulla successione di piccole unità che tanto si avvicinavano alla concezione “additiva” sviluppata contemporaneamente da Reich e Riley.
Proprio questo principio della minima variazione, ottenuta con l’aggiunta progressiva di nuovi suoni e microvariazioni ritmiche che trasformano completamente l’unità ripetuta, segnerà le composizioni di un primo periodo che sarà anche quello più vicino al movimento minimalista.
Negli anni Settanta l’incontro con Robert Wilson lo avvicinò irreversibilmente al teatro d’avanguardia. I principi di lentezza e di automatismo che caratterizzavano la regia di Wilson si sposavano perfettamente con le lente trasformazioni delle composizioni di Glass. Da tale connubio nacque una nuova temporalità teatrale, eterea e dilatata.
Profondamente legato all’immagine, Glass trova nel cinema come nel teatro una potente fonte ispiratrice ed un intenso rapporto creativo.
Le sue colonne sonore(15), concepite secondo un progetto coerente tendono a fondersi completamente con le immagini, divenendo parte imprescindibile del film.
Nel corso degli anni la sua attenzione si sposta su organici più piccoli che vanno dal quartetto d’archi all’orchestra sinfonica dando così luogo ad un periodo neo-classico della carriera che si confronta con il passato e con la tradizione musicale “colta”.
Glass trova tuttavia anche qui spazio per un cross-over che di nuovo rivela il rapporto privilegiato tra i compositori contemporanei e il mondo della popular music: la “Low” Symphony (n.1, 1992) e la “Heroes” Symphony (n.4, 1996), filtrate dallo stile di Glass, diventano così due perle sinfoniche in cui le idee musicali di Brian Eno e David Bowie costituiscono la base per intricate trame orchestrali.

Terry Riley

Terry Riley performing at the Manca Festival (Nizza, Francia). Da www.terryriley.com

“Credo che la musica sia modale e ciclica, proprio come l’universo. E’ un modello dell’universo. In musica possiamo rispecchiare tutte le cose che avvengono in natura” (Terry Riley)”

Statunitense ma fortemente legato all’India e alla sua cultura (soprattutto musicale) e all’Europa, Riley è un personaggio assolutamente multiculturale a cui molti attribuiscono la paternità stessa del movimento minimal-ripetitivista. Lo stesso Steve Reich sostiene che tutto sia cominciato da In C, la composizione di Riley più significativa e più nota di sempre.
Nella sua opera tre sono le fonti cruciali di ispirazione: La Monte Young (la musica “colta” occidentale), Pandit Pra Nath (la musica classica indiana) e John Coltrane (il jazz). Il primo, compagno di studi a Berkeley, avrà il merito di trasmettergli idee sulla composizione che innescheranno l’intuizione del minimal-ripetitivismo; il maestro indiano ne costituirà una sorta di guida spirituale; il jazz porterà nella sua musica una costante dell’improvvisazione che lo distinguerà dai colleghi Reich e Glass, maggiormente legati alla partitura. Le idee aleatorie di John Cage introdurranno inoltre nelle sue composizioni quell’indeterminatezza lasciata al caso ed alla volontà degli esecutori che lo avvicineranno all’happening ed al movimento Fluxus.
Nel 1963 Riley realizza i Keyboard Studies, primo tentativo di messa in pratica delle idee minimaliste in relazione al concetto temporale di ripetizione continua. Nell’anno successivo, con In C, egli fonde tutte le idee che lo stavano affascinando nella sua opera più rappresentativa, forza di propulsione del movimento minimal-ripetitivista.

Ripetizione, “alea” e improvvisazione convivono perfettamente all’interno di una composizione che colpisce per la sua semplicità, ma anche per la sua efficacia. Una partitura di una pagina, contenente 53 pattern nella tonalità di Do (la più semplice da eseguire al pianoforte) e altre due pagine di indicazioni esecutive. Sembra impossibile che da uno spartito così ridotto possano venire fuori ore e ore di musica. Miracoli dell’indeterminatezza! In C è scritta per un numero indefinito di strumenti (la prima versione fu registrata da 11 musicisti, tra cui Reich, ma si è anche arrivati ad esecuzioni che ne comprendevano 124) e agli esecutori è data la massima libertà di scegliere quali pattern suonare, con quale ordine e per quante volte. E’in questo modo che l’improvvisazione entra in gioco, attraverso la scelta, il libero arbitrio dell’esecutore. A rimanere costante è solo la pulsazione, affidata ad una voce che ripete costantemente una nota all’unisono. (16)

Secondo le indicazioni del compositore il brano può durare da 45 a 90 minuti. Egli lascia tuttavia liberi i compositori di seguire o meno il suggerimento. L’importante è che gli strumenti rispettino un certo ordine di entrata in modo tale che risultino sempre sfasati tra loro (phasing (17)).
Quando si fu esaurita la forza delle idee ripetitiviste Riley si dedicò ad approfondire l’aspetto dell’improvvisazione, restando legato alle tradizioni europea ed americana, ma anche indiana. La sua improvvisazione divenne sempre più libera e totalizzante, fino a dar forma, negli anni Sessanta a memorabili “esecuzioni-fiume”(18) che divennero veri e propri rituali collettivi.
Affascinato come tutti i musicisti legati alla filosofia della ripetizione, dagli strumenti elettronici e successivamente da quelli multimediali egli non smise tuttavia di comporre per ensemble classici e per orchestra.
Il mondo della popular music fu fortemente attratto dallo stile di Riley: numerosi furono gli omaggi ed i tentativi di applicazione delle tecniche e delle idee (Baba O’Riley degli Who è solo uno dei molti esempi) e la recentissima collaborazione con i Matmos rappresenta solo l’apice di un costante interesse del compositore per questo vicino ambito.

4.3.2 Sperimentazioni del periodo successivo

Matmos

Matmos. Da www.blogyourmind.info

La musica dei Matmos si compone di oggetti. È musica

di suoni catturati all’ambiente, acciuffati e manipolati

grazie alla tecnologia. È musica da sempre elettronica

che si avvale dell’ambiente e delle macchine create dal

l’uomo per scopi tutt’altro che musicali: riproducibile

seriale, che accetta il loop come un fatto naturale, forse

un’evidenza di quel che è il contemporaneo in estrema

sintesi. Ricordiamo qui, come riferimento, la Musique

Concrète teorizzata da Pierre Schaeffer negli anni ’40

(e prima di lui, preconizzata da Luigi Russolo a inizio se

colo).Tutto si origina da microfoni e registratori, dalla

cattura e dalla successiva manipolazione, dal “taglia e

incolla” dei segmenti sonori. Drew Daniel ama parlare

della propria musica senza distinguere il concettuale dal

fisico, il frivolo dal politico.(19)

La musica dei Matmos è allo stesso tempo impegnata, seria e frivola, pop.
Tangibile, iconico e logico il duo è mosso da una sorta di curiosità scientifica e di praticità quasi artigianale nello scovare gli oggetti per poi suonarli così come sono oppure rimanipolarli e renderli adatti allo scopo.
In un continuo interscambio tra oggetti e concetti, tra materia e pensiero , i Matmos non sembrano voler fare troppa distinzione tra concettuale e fisico, frivolo e politico. La materia non solo è al servizio dei concetti ma si fonde con essi.
In totale accordo con le esperienze di Schaeffer, Reich, Riley, il duo fa di nuovo propria la ripetizione per utilizzarla come strumento creativo. Il loop e la microvariazione assumono nei brani di Martin C. Schmidt e Drew Daniel un ruolo quasi insostituibile, nell’ottica di una musica seriale che riproduce e non crea(20), o meglio, che crea a partire dalla riproduzione.

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(10) Cit. D. Follero, I “cosiddetti contemporanei” – Il minimalismo americano. (vedi fonti)
(11) Così lo ha definito The Village Voice.
(12) Cit. D. Follero, I “cosiddetti contemporanei” – Il minimalismo americano. (vedi fonti)
(13) King Crimson, Brian Eno, Bang On A Can (David Lang, Michael Gordon, Julia Wolf), Michael Hedges, Sufjan Stevens e molti compositori di musica techno.
(14) Cit. D. Follero, I “cosiddetti contemporanei” – Il minimalismo americano. (vedi Fonti)
(15) Inteso qui nel senso di “musica per film”. Tra le più celebri quella del film The Truman Show, di Koyaanisquatsi, primo episodio dell’ambiziosa trilogia Quatsi del regista Godfrey Reggio, il trittico di opere basate sui testi e i film di Jean Cocteau.
(16) Cit. D. Follero, I “cosiddetti contemporanei” – Il minimalismo americano. (vedi fonti)
(17) Pratica compositiva che gioca sui tempi di entrata delle varie voci, creando ritmi in maniera additiva.
(18) Cit. D. Follero, I “cosiddetti contemporanei” – Il minimalismo americano. (vedi fonti)
(19) Cit. nuoveproposteculturali.ch, flyer Matmos on tour with Zeena Parkins (vedi fonti)
(20) Inteso qui nel senso di “generazione di nuovi suoni”.