[attenzione: vengono rivelate del tutto o in parte le trame dei film presi in analisi]

“Groundhog Day” di Harold Ramis. Con Bill Murray, Andie MacDowell, 1993

la trama (tratto da wikipedia.org)
Phil Connors (Bill Murray) è un meteorologo televisivo che si reca nella piccola città di Punxsutawney ( in Pennsylvania, Stati Uniti) per fare un reportage sulla tradizionale ricorrenza del Giorno della Marmotta (che esiste realmente). Qui però rimane intrappolato in un circolo temporale: ogni mattina viene svegliato dalla radio che ripete sempre lo stesso brano, e la giornata è sempre esattamente la stessa. Gli eventi si ripetono esattamente uguali e lui ben presto impara a sfruttarli per passare una giornata stravagante, spendere soldi, conquistare donne. Ma ogni tentativo di sedurre la bella collega Rita (Andie MacDowell) fallisce invariabilmente.
Questo lo conduce alla depressione e lo porta a tentare il suicidio ripetutamente ed in molti modi, ma il giorno dopo si risveglia comunque, ed è sempre Il giorno della marmotta. Egli si apre a Rita che comunque scettica gli offre il consiglio di dedicare questa vita intrappolata per aiutare il prossimo. Phil capisce così che non può in un singolo giorno – ovviamente – aiutare tutti, ma può migliorare sé stesso. Scopre così i suoi talenti e capisce i bisogni altrui, il che lo rende un uomo apprezzato ed amato. Alla fine tutto ciò lo porta ad uscire dall’incantesimo ed trovare finalmente il vero amore.

il parere della critica
Morando Morandini (Il giorno): Fondata su un paradosso temporale, è una commedia filosofica e sentimentale che racconta di un incubo. (…) Lo spunto di partenza, dovuto a Danny Rubin, appartiene alla categoria delle “idee brillanti”, spesso pericolose, al cinema come a teatro. I meriti di ‘Ricomincio da capo’ non sono soltanto di una sceneggiatura che sa sviluppare fino alle estremeconseguenze l’idea di partenza in tutte le possibili varianti senza cadere quasi mai nel ripetitivo. Sono anche di regia: si vedono nella direzione degli attori, nella sapienza del montaggio e delle sue ellissi.
Alberto Pezzotta (Segno Cinema): ciò che colpisce, del film di Ramis, è il suo inhino – più che ai modelli degli anni ‘80 come ‘Ritorno al Futuro’ – al fantastico anni ‘40 come ‘Accadde domani’.

Il film si svolge all’interno di un ciclo temporale: ogni mattina per Phil Connors è lo stesso identico giorno, alla radio viene trasmessa la stessa canzone, fuori dalla finestra succedono le stesse cose, uscendo dall’albergo incontra le stesse persone che gli dicono più o meno le stesse cose..E’ sempre il giorno della marmotta, per strada c’è sempre il solito signore che chiede le elemosina e incontra -ogni volta- il suo vecchio compagno di scuola Ned.. La doccia è sempre gelida e in Tv c’è sempre lo stesso quiz.. e ogni giorno Phil rimane bloccato a Punxsutawney da una bufera di neve. Phil è in grado di modificare gli eventi e quindi il corso della giornata ma non può uscire dal circolo temporale in cui è intrappolato, almeno finchè non scopre il senso del “dono” che ha ricevuto..

scheda (pdf)
un’analisi approfondita del film

(traduzione di http://people.bu.edu/rfarnold/Time.htm )

Conferenza stampa, Palm Beach Institute of Contemporary Art, 6 Aprile 2000, in relazione all’esibizione “Making Time: Considering Time as a Material in Contemporary Video & Film.”

Nel suo pezzo per il catalogo dell’esibizione, Peter Wollen descrive molti dei lavori in mostra come opere “ataviche” che richiamano i primordi del cinema, prima che l’introduzione dell’editing abilitasse il “riordine” narrativo degli eventi che caratterizza il futuro sviluppo dell’arte cinematografica. Voglio sfruttare quest’opportunità per discutere alcune idee sparse circa la relazione di certe tendenze attuali nel cinema e nel video sperimentali e nei primi modi di rappresentazione del tempo.

Entrambi, Wollen e il curatore dell’esibizione Amy Capallazzo suggeriscono, almeno come proposito per la discussione di questa mostra, di evitare di farci prendere dalle specifiche tecniche e dalle differenze storiche tra film e video. Credo sia un idea molto utile perchè ci permette di focalizzarci sulle mutuali caratteristiche di film e video come media basati sul tempo. Da questa prospettiva possiamo intrattenere relazioni e idee riguardanti la rappresentazione del tempo molto addirittura più ampie.
Non solo molti di questi lavori richiamano i film dei fratelli Lumière come pezzi inediti di tempo registrato, molti richiamano addirittura marchingegni precinematografici come il phenakistosopio e lo zootropio i queli presentano un immagine in movimento come un ciclo ripetitivo o “loop”. Il loop fu anche sviluppato come una delle prime alternative al cinema da Thomas Edison sia nel suo Kinetoscopio, che utilizzava un loop di immagini in movimento collegate la fine con la fine (come in Total di Dara Friedman in questa esibizione) e nel suo Mutoscopio, che utilizzava una rotazione di fotografie ferme basandosi sull’idea del flip-book. Queste prime idee e questi primi marchingegni furono eclissati dalle forme dominanti dei film rielaborati e proiettati che rimpiazzarono i cicli ripetitivi con una narrativa lineare strutturata in un inizio, uno sviluppo e una fine.

Comunemente associamo la storia dell’immagine in movimento con le origini del cinema nel tardo 1800, tuttavia è risaputo che ci furono diverse forme di immagini in movimento popolari e di ricerche scientifiche che precedettero lo sviluppo del cinema, come la lanterna magica che mostrava con crescente complessità elementi in movimento e presentazioni di sequenze di immagini, lo zootropio, il phenakistoscopio e il praxinoscopio, che utilizzavano una serie di immagini rotanti con una sorta di otturatore rotante, per creare l’illusione del movimento. Flip books e conematics Kinora, che usavano fotografie fisse sequenziali, pure pre-datarono l’invenzione del cinema. Infatti, si può supporre che la prima proiezione cinematografica, non fu nè quella di Edison nè quella dei fratelli Lumière, ma quella del Zoopraxiscopio di Edweard Muybridge, che utilizzava i suoi fotogrammi sequenziali del movimento umano e animale, stampati su dischi rotanti di vetro, per ricomporre le immagini fisse in un’immagine in movimento, per dimostrare che i suoi fissi rappresentavano accuratamente il movimento. Tutti questi sviluppi “pre-cinematografici” sono solitamente presi in considerazione solo come espressioni parziali di una guida teleologica attraverso il cinema, comunque, interessanti solo come note a piè pagina. Perfino i film dei fratelli Lumière menzionati da Wollen, come “Workers Leaving the Factory” sono spesso visti solo come esempi “primitivi” di un cinema non-ancora completo, che comincerà qualche anno dopo con l’invenzione del montaggio, che permetterà la narrazione di storie complesse. Se tutti questi sviluppi del 19° secolo, che furono poi assunti dall’industria del cinema del 20° secolo, furono solo gradini parziali per il raggiungimento di questo obiettivo, perchè persistono come strategie formali utilizzate e riutilizzate dagli artisti in cerca di alternative a film e televisione dominanti?
Un modo di indirizzare questa domandapotrebbe essere il considerare non solo la natura basata sul tempo dell’immgaine in movimento cehe inizia con l’invenzione del cinema, ma anche la natura del tempo che è stato rappresentato dall’immagine in movimento. In questa prospettiva, uno dovrebbe essere in grado di ripensare lo zootropio della metà del 19° secolo, ad esempio, come qualcos’altro che non sia un parziale gradino verso il cinema, ma un’idea alternativa rispetto a quello che il cinema successivamente è diventato. Lo zootropio ed i numerosi suoi parenti, presentano un’immagine in movimento come un ciclo o “loop” piuttosto che come una progressione lineare che implichi una narrazione. Questa è una concezione diversa del tempo, tempo ripetitivo o ciclico, tempo ritualistico, non tempo storico/narrativo. Può inoltre essere notato che diversamente dal cinema che si sviluppò dopo, nel quale l’interattivià fu limitata all’esperienza psicologica dello spettatore, lo zootropio fu un mezzo altamente interattivo. L’utilizzatore può dare il movimento a diverse velocità, perfino avanti o indietro, per creare l’illusione, e può cambiare le immagini e perfino crearne di proprie. Lo spettatore potrà simultaneamente accorgersi dell’illusione del movimento ed esserne lui stesso la causa materiale. La maggior parte delle teorie del cinema narrativo afferma tuttavia che lo spettatore non deve accorgersi dell’illusione,. Apparentemente, anche i primi creatori di film esplorarono diversi modi di interattività e di temporalità non-lineare: ciclando i film le cui azioni si ripetevano all’infinito e invertendo il movimento del proiettore per vedere le immagini avanti e indietro, guardando, ad esempio, una parete che veniva abbattuta ricostruirsi da sola. Quando l’industria del cinema prese il sopravvento, tuttavia tutte queste alternative furono cancellate dalle richieste della e per la narrazione lineare.I racconti filmici seguiranno un simile percorso narrativo, accantonando queste alternative come aberrazioni e esperimenti falliti.

Tuttavia l’idea di tempo come immagine non inizia con il cinema, e nemmeno con la fotografia. L’interesse impressionista per la rappresentazione della luce porta alla comprensione del fatto che la luce sia un’espressione di tempo (o vice versa). I 20 dipinti della Cattedrale di Rouen di Monet possono essere pensati come una serie di fissi sequenziali che cercando di dipingere letteralmente i cambiamenti luminosi e non la materia della cattedrale stessa.
Ho spesso sognato come potrebbe essere proiettare diapositive di questi dipinti in successione rapida e vedere come cambia il tempo. Il Cubismo e il Futurismo pure manifestarono tentativi di rappresentare il tempo in modi unici, combinando diversi punti di vista diversi piani di movimenti in una singola immagine.

La fotografia, alle sue origini, ebbe una relazione molto diversa con il tempo.La lunga durata dell’otturatore necessaria per avere un’esposizione essenzialmente circoscriveva il tempo lineare…nessun oggetto o persona in movimento poteva essere registrato e perfino le ombre si sarebbero cancellate, per cui la fotografia presentava un’immagine “senza tempo”. La storia tecnologica dei primordi della fotografia era dedicata alla soluzione di questo “problema” allo scopo di permettere al fotografo di fissare letteralmente il tempo. Questo risultato, fu una condizione necessaria del cinema che è, prima di tutto, una riduzione del tempo a una serie di fotogrammi sequenziali… ottenuto da Edweard Muybridge con l’obiettivo opposto al cinema: dividere il movimento naturale (il tempo) in frammenti successivi per una analisi scientifica del movimento. Solo la scomposizione del tempo in una serie di immagini fisse permise la ricustruzione del tempo come un immagine in movimento. Il tempo diventa immagine. L’immagine diventa tempo. Quello che fu ottenuto dal cinema non fu l’immagine in movimento o un media basato sul tempo, perchè questi furono già ottenuti prima in vario modo,ma un media narrativo, che subordina tutte le forme di immagine temporale o in movimento allo scopo di raccontare una storia e scrivere la storia, al prezzo di altri concetti di tempo come la simultaneità, l’eternità, la ciclicità. Bill Viola, un videoartista curiosamente assente da questa mostra, ha scritto qualcosa sull’idea del tempo infinito espresso da una telecamera di sorveglianza di un parcheggio che registra in continuazione il “tempo” senza stacchi o interruzioni, perdendo perfino in percezione. Critici letterari, come Frank Kermode, hanno suggerito che utilizziamo la narrativa per convivere con l’idea del tempo come infinito, per cui la narrativa è una struttura forzatamente imposta al tempo. Secondo Kermode, queste strutture concepite dall’uomo funzionano sia da finzioni, che ci assistono nel nostro domandarci chi siamo e dove andremo a finire, che da miti, che ci danno queste risposte e richiedono la nostra comprensione limitata della loro artificialità, come i film narrativi o la caverna di Plato.

In un brano intitolato “In Plato’s cave” (Nella Caverna di Plato), Susan Sontag avverte che in un mondo sempre più definito dalle immagini, la proliferazione di fotografie (fisse) diminuirà il nostro contatto con la realtà. Altri hanno rimarcato che effettivamente la TV ha già ottenuto questo. Ma la TV, come la pellicola, davvero non è niente di più che una sequenza di fotogrammi fissi di tempo frammentato. Siamo circondati anche da altri generi di immagini fisse, come la pubblicità, che percepiamo troppo lentamente o separatamente per riconoscerli come sequenziali e per cui non riconosciamo la narrativa inerente che manifestano ma che tuttavia può influenzarci (come la relazione tra le pubblicità di moda e i disordini alimentari). Come con l’esempio della conversione dei dipinti di MOnet in immagine in movimento, alcuni dei miei lavori cercano di ri-articolare sequenze di immagini fisse, come cartoline o copertine di romanzi, in immagine in movimento, alterando il tempo della percezione. Come questa straordinaria esibizione chiaramente dimostra, gli artisti riportano la loro attenzione ai diversi modi in cui il tempo può essere rappresentato e di come possiamo essere partecipi, volenti o nolenti, nell’immagine del tempo che percepiamo come vita reale.

Dopo la seconda guerra mondiale, la produzione musicale degli studi costruiti per la diffusione radio gioca un ruolo colossale nell’evoluzione della musica occidentale.
Nel 1948, Pierre Schaeffer (1910-1995) inventa la “Musique concrète” nel contesto dell’arte radiofonica presso lo Studio Sperimentale della RTF (Radio Télévision Française), grazie -come dice la leggenda- alla scoperta del sillon fermé et de la cloche coupée.

Queste due rischiose esperienze avranno delle ripercussioni enormi sulle sue concezioni musicali. Le sillon fermé : Schaeffer scopre l’interesse musicale della ripetizione grazie al suono generato dalla rigatura accidentale di un disco a 78 giri, imprigionato in un secondo di suono. Dopo più ripetizioni, l’ascoltatore dimentica la causa che ha generato il suono e ascolta questo “oggetto sonoro” in se stesso. Così decontestualizzato, l’oggetto è riutilizzabile in situazioni differenti. La cloche coupée : Schaeffer preleva inavvertitamente un frammento del suono prodotto da una campana, dopo l’attacco (1) e la ripete con la tecnica del sillon fermé, modifica la sua dinamica e nota che il suono ottenuto somiglia a quello di un flautoo di un oboe. Constata allora un ribaltamento delle leggi dell’acustica riguardanti il timbro. L’espressione “musique concrète” compare ufficialmente per la prima volta nella rivista “Polyphonie” nel dicembre 1949.

Pierre Schaeffer : “Questo metodo, di composizione con elementi prelevati sul dato sonoro sperimentale, lo nomino, per la sua natura, Musique Concrète, per rimarcare bene il dominio in cui ci troviamo: non più al l’anticipazione di astrazioni sonore ma dei frammenti sonori esistenti concretamente, considerati come oggetti sonori definiti e interi”.
“Il materiale della musique concrète è il suono, allo stato originale, così come lo fornisce la natura, lo registrano le macchine, lo trasformano le loro manipolazioni.” (2).

La musique concrète si basa su un materiale sonoro presistente costituito da suoni registrati davanti ad un microfono: rumore o suono strumentale. Questi sono poi modificati, manipolati, trasformati, giustapposti in studio. Da “supporto di memoria” il nastro magnetico diventa “mezzo creativo”. Per condurre a buon fine le sue esperienze, Pierre Schaeffer sarà portato a creare lui stesso i propri stumenti, come il Phonogène : apparecchio a nastro magnetico realizzato e brevettato nel 1951. Questo apparecchio permette di intervenire sulla velocità del nastro o sulla trasposizione. Il Phonogène esiste in due versioni, il Phonogène Cromatico (a tastiera) e il Phonogène a diapositiva.

Nel 1951, il Centre d’Études Radiophoniques CER diventa GRMC (Groupe de Recherche de Musique Concrète) per condurre a buon fine le sue ricerche sulla percezione degli “Oggetti sonori”, poi nel 1958, il GRMC diventerà GRM (Groupe de Recherches Musicales).

L’anno 1951 è anche quello dell’arrivo dell’arrivo dei primi magnetofoni in Europa. Pierre Schaeffer, ingegnere e musicista al Club sperimentale della Radio Télévision Française dove realizza diversi rumoraggi e ambienti, capisce molto rapidamente che la manipolazione dei suoni e gli elementi di registrazione del suono possono dar vita ad una nuova arte. S’interessa soprattutto al loro valore sonoro, indipendentemente dalla causa o dallo strumento che li produce. “Etude au chemin de fer” (1948), composto a partire dalla registrazione di locomotive a vapore, utilizza infatti un giradischi e non un magnetofono, che gli permette di attaccare registrazioni tra loro, variare la velocità, l’effetto rigatura in continuo e delle registrazioni invertite. La musique concrète non può essere realizzata che in studio, la composizione diventa un atto fisico, portante sugli oggetti sonori concreti; essa offre ai musicisti un nuovo campo di ricerca, completamente indipendente dalle regole tradizionali della musica occidentale.

Pierre Schaeffer : “Invitavo i compositori e gli ascoltatori a rimettere in discussione l’opposizione originaria tra suono e rumore scoprendo la musicalità potenziale dei suoni abitualmente considerati come rumori, così come trovando, nel suono preteso come puro, il rumoraggio implicito: grana del violino o della voce, presenza in una nota di piano dello shock della ripercussione sulla tavola armonica, espansione complessa dei cembali, ecc. Faremmo meglio a ricordarci che non si tratta di spiacevoli imperfezioni: queste impurità (pretese) fanno parte anche del dato musicale”.

Per comprendere il lavoro di Schaeffer, è necessario prendere coscienza dell’importanza della radio nel 1948: i programmi drammatici, i romanzi d’avventura, la musica e i giornali d’informazione sono tutti radiofonici.

Il 20 giugno 1948 (3) alle 21.00, cinque studi di musique concrète, realizzati su dischi flessibili, sono diffusi sulla catena di Radio-Paris, in occasione di un programma nominato “Concert de Bruits” : Etude “déconcertant” o Etude aux tourniquets, Etude “imposée” o Etude aux chemins de fer, Etude “concertante” o Etude pour orchestre, Etude “composée” o Etude au piano, Etude “pathétique” o Etude aux casseroles. In seguito alle reazioni positive degli ascoltatori, Schaeffer riceve l’appoggio reçoit dell’amministrazione francese per creare uno studio alla RTF, con l’aiuto di un certo Pierre Henry e di Jacques Poullin.

La collaborazione tra Schaeffer e Henry da vita alla famosa: “Symphonie pour un homme seul”(4) (1950) che è la prima opera di musique concrète data in concerto in Francia, il 18 marzo 1950. Lo sviluppo di questa musica a Parigi è contemporaneo del serialismo di Boulez e di Barraqué, ma le due forze non hanno nessun contatto. Dopo un breve passaggio al GRM, nel 1952, Pierre Boulez dichiara : “Non mi interessa il mercatino delle pulci dei suoni”. Pertanto realizzarà nel 1955, un magnifico pezzo elettroacustico “symphonie mécanique”, per l’omonimo film di Jean Mitry.

Nel 1958, Pierre Henry , l’altro grande artigiano della musique concrète a fianco di Pierre Schaeffer lascia la RTF per formare il suo proprio studio indipendente: APSOME. Nel suo Studio privato di musica elettroacustica, costituisce un’incredibile sonoteca registrando più di 50 000 suoni (suoni di corde di piano, suoni di voci, con laringofoni, suoni di natura artificiale detti “ovale”…). Tra i suoi lavori i più interessanti, di cui alcuni fortemente impregnati di un’atmosfera lirica e tragica: “Voile d’Orphée” (1953), “Haut-Voltage” (1956), “Variations pour une porte et un soupir” (1963), “Apocalypse de Jean” (1968), “Futuristie” (omaggio a Russsolo e Marinetti nel 1975), “Dieu” (1977), senza dimenticare i jerks elettronici di “Messe pour le temps présent” nel 1967 con Michel Colombier destinati ai balletti di Maurice Béjart ! Venduto in 300 000 copie, questo disco permette un’intrusione della musique concrète presso il grande pubblico, e una certa sensibilizzazione. Pierre Henry comporrà anche dei pezzi di musique concrète per i film di Jean Grémillon e Jean Claude Sée.

Nel 1982, crea lo studio SON/RE sotto l’egida del Ministero della Cultura. Pierre Henry rimane ancora oggi un discepolo molto attivo della musique concrète e il suo più fervente difensore. Pierre Henry : “E’ la rinascita dei suoni nascosti dopo l’infanzia che solo permette la creazione. Non mi interessa che la mia musica sia analizzata, mi sta a cuore invece che essa sia ricevuta bruta, come è”. “Il principio della musique concrète è la variazione. Una cellula si trasforma in un’altra cellula, poi intervengono le combinazioni, le associazioni, e le numerose possibilità di mescolanze, di polifonie (…) La “musique concrète” viene dalla fotografia, dal cinema”

Pierre Schaeffer lascia il GRM nel 1966, poco dopo l’uscita della sua sperimentazione “Traité des objets musicaux” nel quale indicizza i suoni della sua creazione secondo la loro morfologia. Quindi si consacra all’audiovisivo e alla comunicazione all’ORTF. François Bayle prende le redini del GRM e lì compone opere di un’estrema ricchezza poetica: “L’oiseau chanteur”, “Espaces inhabitables” o ancora “Jeïta ou le murmure des eaux”. Questi anni sono nuovamente legati allo sviluppo di nuovi sintetizzatori.
Gli studi del GRM contano oggi più di 1200 opere al loro attivo e hanno visto passare diverse generazioni di compositori, tra cui: Pierre Henry, François-Bernard Mâche, Philippe Carson, Jacques Lejeune, Denis Dufour, Jean Etienne Marie, Luc Ferrari e la musique aneddotica (”Hétérozygote” – 1964, “Presque rien n°1, le lever du jour au bord de la mer” – 1970 “Symphonie pour un paysage de printemps” – 1973), Ivo Malec, Guy Reibel, Bernard Parmegiani (”La table des matières” – 1979, “De Natura Sonorum” – 1975), Edgardo Canton, N’Guyen Van Tuong, François Bayle, Michel Chion, Gilles Racot, Francis Dohmont, Robert Cohen Solal (5), Allain Gaussin, Christian Zanési, Jean Schwarz, Philippe Mion…

La musique concrète, diventa musica elettroacustica e -ai giorni nostri- musica acusmatica “musica dei suoni invisibili” secondo l’espressione di François Bayle : la sua caratteristica è di avere come supporto unico il nastro, rimpiazzato più tardi dal computer. La musica acusmatica è quella degli alto-parlanti, l’ascoltatore deve fare lui stesso il lavoro di ricomposizione.

(1) L’intensità del suono si divide in quattro tappe successive: 1. l’attacco, 2. il decay (la caduta del suono subito dopo l’attacco), 3. il sustain (mantenimento), 4. il release (rilascio, estinzione)
(2) Prefazione inaugurale di Serge Moreux – Primo ‘concert de bruits’, marzo 1950
(3) allo stesso tempo (1948) hanno luogo i primi studi su banda di Louis & Bebe Barron negli Stati Uniti
(4) “sinfonia per un uomo solo”, solo nel senso in cui un solo uomo è al comandodi una moltitudine di suoni, componendo questa sinfonia
(5) Robert Cohen-Solal conosciuto comunemente per aver creato la musica di “Shadoks” di J.Rouxel- La prima serie di 52 episodi episodi è stata trasmessa su ORTF (unica rete televisiva) nell’aprile 1968
(6) prima opera del repertorio GRM, fatta con il computer (Music V)

Nonostante la visione lineare del tempo -derivata dalla tradizione ebraica e cristiana- sia attualmente la più comune e la più accreditata, per le idee di progresso e di irreversibilità ad essa inscindibilmente legate, la visione ciclica del tempo è stata per lunghissimi anni predominante.Nelle società primitive, probabilmente in base all’osservazione del movimento regolare degli astri celesti e della costanza dei cicli biologici, si rappresentava il tempo secondo l’immagine di una ruota o di un cerchio che ritorna su se stesso da sempre e per sempre.
Come le stagioni si ripresentano sempre uguali, nulla accade che non sia già accaduto. Il futuro perpetua il passato e non c’è evento che non debba ritornare. Non esiste quindi la storia come succedersi unico e irreversibile di fatti irripetibili.
La periodica ciclicità imlpica inoltre una razionalizzazione degli eventi: tutto ciò che avviene ha uno scopo, anche la morte, poichè solo la fine di un individuo permette il completamento del ciclo biologico ed è oltretutto possibile che, come la vegetazione rinasce ogni primavera, anche nell’uomo ci sia qualcosa destinato a risorgere.

In India predominava una nozione del tempo completamente ciclica:
l’unità primaria del tempo era definita yuga (era); un ciclo completo (o mahayuga), è composto da quattro ere, dove il numero quattro sta a indicare totalità o perfezione. Il primo yuga di ciascun ciclo è una sorta di “età dell’oro”, poi, ogni yuga successivo è peggiore di quello che lo ha preceduto fino a che si arriva alla ‘grande dissoluzione’ dopodichè il ciclo ricomincia da capo.
Per l’uomo, questo aspetto ciclico del tempo è visto negativamente come origine della Samsara, la ruota della vita e della morte che non smette mai di girare la ruota dell’eterna reincarnazione da cui solo lo yogi illuminato o il buddhista che ha compreso la verità possono sfuggire.

Mircea Eliade ha individuato molte altre civiltà, oltre a quella indiana,
in cui esiste un mito simile a quello dell’Eterno Ritorno.

Anche i Cinesi, infatti, avevano una concezione ciclica del tempo, sebbene questa coesistesse con una concezione lineare.
Alla base della concezione cinese del tempo, così come illustrata nell’ I Ching, il libro dei mutamenti esistevano due modelli circolari di tempo o due mandala del tempo: uno era la cosiddetta ‘Sequenza del Primo Cielo’ o ‘Disposizione Originaria’: un cerchio composto da otto kua, i principi fondamentali di tutta l’esistenza, tra cui, a due poli opposti “il creativo, che rappresenta la grande legge dell’esistenza, e il ricettivo, che mostra la sicurità del grembo materno nel quale tutto ritorna dopo aver compiuto il circolo vitale” (studioso Richard Wilhelm)
Un nuovo mandala del tempo, chiamato ‘L’ultimo cielo’ o ‘La disposizione del mondo’ metteva il fuoco a sud al posto del cielo e l’acqua a nord al posto della terra.
In conclusione il primo cielo pone l’accento sulla durata, l’ultimo cielo enfatizza il movimento ma entrambi hanno una forma circolare.

Il sistema astrologico cinese presenta strette analogie con i calendari Maya e Aztechi:
per i Maya il tempo era una divinità e corrispondeva inoltre ad un numero e gli Aztechi anche possedevano un simile mandala del tempo.

Dopo la creazione dei quattro Tezcatlipoca (dio della notte, del nord, delle tentazioni, della bellezza e della guerra) seguì un periodo di equilibrio, dopodichè ciascuno di questi volle diventare sole. Ciò fu causa di lotte e mutamenti e condusse ad una visione lineare del tempo: secondo gli Aztechi “i giorni ‘modificano’ tutte le cose mentre si muovono attraverso il cielo.”
Iconograficamente le divinità sono rappresentate come figurine che portano sulla schiena un numero di giorni, mesi, anni e si muovono in un’immensa sequenza circolare.

Anche il nostro sistema astrologico è composto da una processione circolare di immagini divine.
Furono i Babilonesi ad iniziare ad osservare il moto delle stelle ed a raccogliere informazioni aritmetiche su di esso. Credevano all’eternità del mondo e all’esistenza di un destino prestabilito. Credevano inoltre che tutto ciò che esisteva in terra trovasse corrispondenza in ciò che succedeva in cielo. Dopo un lungo ciclo di 4 320 000 anni tutto il cielo ritorna al proprio stato iniziale.

Queste idee influenzarono i Greci dai tempi del filosofo Talete di Mileto (624 – 545 a.C.) e, in larga misura, il modello cosmologico del tempo ideato da Platone in cui Dio, per conferire all’universo il carattere eterno che a lui appartiene per sua natura, escogita un’immagine dell’eternità che procede secondo Aion, un tempo ‘eonico’ che si muove in un cerchio eterno.
Il mito di Kronos nascerà solo in seguito.

Il concetto di tempo ciclico è ancora oggi oggetto di discussione da parte dei fisici:
Nonostante la teoria più comunemente accettata sia quella secondo cui l’universo ha avuto origine dal ‘big bang‘ da esso si espande verso un punto finale di morte di calore, altri scienziati ritengono che l’universo sia in uno stato stazionario in cui la materia viene continuamente creata e distrutta, senza che sia possibile individuare un punto di inizio e un punto di fine.
Secondo il teorema ergodico “indipendentemente dallo stato in cui l’universo finito può esistere in un dato momento, esso passerà attraverso tutti gli altri stati possibili in una determinata sequenza per ritornare in seguito allo stato di partenza.”

Non è per motivi razionali, ma sulla base dell’intuizione archetipica di un tempo ciclico, che la maggior parte degli orologi sono concepiti con forma rotonda. La forma rotonda riproduce i cicli del cielo, del tempo e della vita.

Fonti:
“I volti del tempo – ritmo e riposo, flusso e durata” di M.-L. von Franz (red edizioni)
http://www.freemasons-freemasonry.com/tempo.html

Queste pagine raccolgono -pezzo per pezzo- tutte le informazioni frammentarie e incerte che ho raccolto fino ad ora e che continuerò ad accumulare per la stesura della mia tesi su un’analisi ed una rivalutazione del loop (in quanto ciclo infinito -ma anche ripetizione-) in ambito artistico dal titolo: Next Loop: verso un utilizzo creativo della ripetizione.

Dopo mesi di difficili ricerche, quello che sembrava un impossibile ed interminabile percorso ha finalmente tracciato una direzione e l’intero testo NEXT LOOP disponibile sotto licenza Creative Commons [sono invece protetti da copyright i testi e le immagini dei quali non detengo i diritti].

Sarebbe stato inutile mettere il mio bel libriccino stampato sulla mensola storta del salotto aspettando che prendesse la polvere. Spero quindi di fornire in questo modo del materiale utile per altre ricerche ma anche di stimolarvi a segnalare casi interessanti, a contattarmi per domande o risposte (che io non ho trovato)..

Troverete inoltre alcune trascrizioni del materiale che ho raccolto, i links alla webliografia, le schede riguardanti la filmografia e altro ancora..

Sono sicura che sarete rispettosi del mio lavoro e ve ne ringrazio.. se qualcuno osa impossessarsi di NEXT LOOP senza rispettare i termini della licenza, un demone malvagio sarà inviato per fare giustizia.. chiaro??!